Поначалу первые зрители нового спектакля МХАТа были, пожалуй, даже немного разочарованы. Потому что увидели на сцене не вооруженных до зубов или обвешанных динамитом головорезов, но — “себя”. Причем, в самой тривиальной бытовой ситуации.

Итак, “театр террористических действий” ограничивается в пьесе бытовым, житейским уровнем. И в этом — в концентрации на обсуждении извечных тем человеческого существования — МХАТ не отступает от своих прежних традиций. Разница лишь в том, что в спектакле до невиданного ранее в этом театре предела заострены отрицательные стороны человеческого бытия.

Актуализации, переработки с учетом новых событий пьеса не требует. В ней все — вчерашний, сегодняшний, и (с сожалением вынуждены констатировать) завтрашний день.

Присутствуют в спектакле и “актуалии” современной реальности (террористические акты), но — “незримо”, оставаясь за кадром представления. О них публика узнает лишь из контекста. Вот, например, солдаты, ликвидировав последствия устроенного террористами взрыва газовых бомб, возвращаются в казарму и... начинают издеваться над “салагой” (в терминологии российской армии — солдат первого года службы). Тот берет в руки автомат... Цепная реакция зла — в действии...

Однако “актуалии” нужны авторам пьесы совсем не для того, чтобы, в угоду публике и критикам, “осовременить” театральную постановку. Спектакль “Терроризм”, как удачно определил его один из московских критиков, “не спекулирует на реальности, но регистрирует... ту сейсмическую активность массового сознания, от которой в конечном итоге гибнут заложники, взрываются дома и самолеты”.

Упоминания о терактах метафорически используются здесь как конечная “точка отсчета” цепной реакции зла, берущей начало в обыденной жизни каждого из нас. Эта метафора подчеркнута в спектакле простой, казалось бы, но очень изобретательной сценической находкой — над помостом, где развиваются события, помещены электронные часы, ведущие отсчет секунд от начала до конца спектакля. Фиксирующие время, меняющиеся цифры на табло часов (пока по всем показателям не установятся только нули), которые становятся постоянно присутствующим перед глазами зрителей “персонажем” спектакля, придают действию еще большую динамичность и напряженность.

О чем же все-таки рассказывает спектакль?

Подобная формулировка вопроса к нему, пожалуй, вообще не применима. Пересказать содержание пьесы невозможно. Она, словно мозаичное панно, сложена из множества сценок-модулей, срастающихся в единую концепцию: террор — вокруг нас, мы сами — тоже террористы. Домохозяйка от скуки терроризирует соседку, бабушка — собственного внука, внук — бабушку. А террористы с автоматами наперевес — лишь часть, а одновременно — “квинтэссенция” Империи Зла.

Так, в гротесковой форме, авторы пьесы — братья, Владимир и Олег Пресняковы, филологи из российского города Екатеринбурга — осуществили свою попытку препарировать истоки терроризма, на немудреных жизненных примерах демонстрируя “механизм запуска цепной реакции зла”, показывая, как люди становятся аккумуляторами отрицательной, разрушительной психологической энергии.

Вслед за известным российским писателем Зощенко, который, круг за кругом, рассказ за рассказом, углубляясь в детство, ищет в своем романе “Перед восходом солнца” истоки человеческого несчастья, братья Пресняковы утверждают: все начинается с нежного возраста. С момента, когда “добрый дядюшка” приносит любимому племяннику игрушечный автомат. И вот ребенок, под “упоительный” аккомпанемент автоматной “трещотки”, ведет “прицельный огонь”, в своем воображении круша все, что попадает под руку. И вот мать зовет его домой, поливая упреками и бранью. Процесс пошел... Недаром “мальчик” — этот персонаж, пока олицетворяющий лишь жертву — почти все время бродит по сцене, впитывая “боевой” опыт взрослых.

Понятно, что необычная идея произведения потребовала и нетривиальной литературной, а вслед за ней — и сценической формы выражения. Эффект остроты эмоционального воздействия достигается в пьесе, которую сами авторы назвали “трагифарсом”, гротесковым столкновением эпизодов, нарочитой “размытостью” общего сюжета, абстрактностью персонажей — безликих, возведенных в ранг узнаваемых “типажей”.

У персонажей этой пьесы нет имен. “Список” действующих в ней лиц изначально обнажает условность спектакля — “мальчик”, “спецназовец”, “муж” “бабушка” и т.п. То есть присутствуют здесь обобщенные характеры, но нет — личностей. Схематичность образов умело и выверено подчеркнута режиссурой Кирилла Серебренникова, который не делает попыток выявить в типажах-схемах черты индивидуальностей, но — еще больше абстрагирует их, “награждая” необычной манерой поведения. Актеры, исполняющие порой по несколько ролей (и это усиливает эффект безликости), как будто бы не соотносят мимику, жесты, движения — с произносимыми ими репликами. Изобразительно происходящее на сцене напоминает какой-то нелепый массовый танец — под словесный аккомпанемент, в ритме, заданном электронными часами. По признанию большинства театральных критиков, не без оснований называющих Серебренникова “новатором”, он сумел найти в спектакле адекватное литературному материалу сценическое воплощение.

Было бы несправедливо не отметить в этом спектакле замечательную работу художника-сценографа Николая Симонова. Незаурядность его решения проявляется уже в самом устройстве сцены. Действие спектакля происходит на специальном длинном и узком помосте, как бы разрезающем зрительный зал надвое. Актеры лицедействуют будто бы в гуще публики. А вытянутая форма помоста готова вызвать самые разнообразные ассоциации: городская улица, салон самолета, аэропорт, туннель...